UN’OPERA SVELA LA CULTURA E LA RICERCA MISTICA DI UN GRANDE MAESTRO GUIDO RENI

UN’OPERA SVELA LA CULTURA E LA RICERCA MISTICA DI UN GRANDE MAESTRO GUIDO RENI

L’opera raffigura “Santa Maria Maddalena distesa”, il dipinto misura in centimetri, novantadue per centoventuno. Maria Maddalena è rappresentata come una donna dalla capigliatura di un biondo scuro che scende divisa sulle spalle, unendosi poi in un’unica ciocca in mezzo ai seni, per terminare infine al centro del ventre. L’espressione è ieratica, contemplativa e supplichevole insieme. Gli occhi, lucidi di lacrime, presentano delle lumeggiature, magistralmente eseguite dall’autore, che riconducono al pianto commosso della giovane donna. Lo sguardo è rivolto in alto a sinistra di chi guarda, come se il soggetto o l’entità veduta sia posto in alto e spostato di poco indietro rispetto alla figura femminile.

 Ha una sottile aureola che le circonda il capo, è coperta da una veste blu - azzurra che si sovrappone ad un’altra di color bianco candido. Le vesti le avvolgono il braccio destro, il bacino e metà delle cosce. Sono visibili, in un incarnato finemente sfumato, persino nelle parti in ombra, come ad esempio la spalla destra coperta dall’asta verticale e dalle gambe del crocifisso. Sono sfumati in maniera accurata, quasi a dare trasparenza alla carne, la spalla, il braccio e la mano sinistri. Si noti come i seni accompagnino magistralmente la composizione delle parti in luce, con la gamba e il piede sinistro che coprono quella destra e parte del piede destro. 

 In basso a sinistra, ma in linea con la veste, con il ginocchio e con l’alluce del piede sinistro, è posto un libro aperto, sul quale è poggiato un teschio reclinato sulla tempia destra, mentre un vaso bianco, che ha il coperchio decorato con sottili modanature, delimita il libro e la pietra dove la giovane donna si è adagiata. La pagina a destra del libro è alzata come se fosse sostenuta dal vaso, quasi a far presupporre che la meditazione della donna sia dovuta a un passo che in quel testo stava leggendo. 

La mano sinistra aperta e con l’indice disteso sembra indicare la valle dove i colori chiaroscurali suggeriscono un tramonto o un’alba. Quel luogo e quegli  gli uomini bisognosi della misericordia, prima del giudizio di quel Dio che per la terra e gli uomini si fece uomo. 

I simboli descritti altro non sono che gli attributi iconologici che facevano e fanno identificare la figura in Santa Maria Maddalena Penitente detta anche Maria di Magdala. Gli occhi e lo sguardo sono volti verso la sinistra di chi guarda e sopra il crocefisso perché Maria Maddalena vuole indicare un passato che nella raffigurazione è prossimo. Cristo è stato crocefisso ed è risorto, ma l’anima della penitente anela al Redentore, a colui che, secondo la tradizione, la liberò da sette spiriti immondi e la fece sua seguace, donna, eppure apostolo tra gli apostoli. 

La Santa venerata dalla chiesa Cattolica e da quella d’Oriente è menzionata nel Vangelo secondo San Luca (8.2,3), insieme alle Sante Susanna e Giovanna, come una delle donne che assistevano Gesù con i loro beni. Si legge: In seguito egli se ne andava per città e villaggi, predicando e annunciando la buona notizia del regno di Dio. C'erano con lui i Dodici 2e alcune donne che erano state guarite da spiriti cattivi e da infermità: Maria, chiamata Maddalena, dalla quale erano usciti sette demòni; 3Giovanna, moglie di Cuza, amministratore di Erode; Susanna e molte altre, che lo servivano con i loro beni. 

Secondo le fonti e le conseguenti tradizioni, che spesso sono state trascritte in maniera controversa e contraddittoria, è lei la donna che si recò in casa di uno di cui si dice che era un Fariseo di nome Simone. Sempre in Luca al capitolo sette 36,50 si legge:  Ed ecco, una donna che era in quella città, una peccatrice, saputo che egli era a tavola in casa del fariseo, portò un vaso di alabastro pieno di olio profumato; e, stando ai piedi di lui, di dietro, piangendo, cominciò a rigargli di lacrime i piedi; e li asciugava con i suoi capelli; e gli baciava e ribaciava i piedi e li ungeva con l'olio.

Il culto della Maddalena si diffuse fin dal IV secolo, incarnando, lei, il simbolo per eccellenza di chi può avere il perdono di Dio sull’amore che si fa dono. Dio, nelle vesti di Cristo, si manifesta a lei per prima dopo la resurrezione, come si legge in Giovanni al capitolo 20. 1,10:  Nel giorno dopo il sabato, Maria Maddalena si recò al sepolcro di buon mattino, quand'era ancora buio, e vide che la pietra era stata ribaltata dal sepolcro... Maria Maddalena andò subito ad annunziare ai discepoli: «Ho visto il Signore» e anche ciò che le aveva detto.

Fin dall’antichità, quindi i simboli che identificano questa figura di santa sono il vaso di alabastro che doveva contenere il profumatissimo e costosissimo olio di nardo. La Maddalena lo versa sui piedi di Gesù, lavandoli con le sue lacrime e asciugandoli con i suoi capelli. In quest’opera il contenitore è ben visibile insieme al libro aperto e al teschio. Il teschio ha una duplice simbologia, è la vanitas, è la materia, la carne che è soggetta al tempo e si deteriora, indica, insieme allo specchio e ai gioielli tolti, ciò che è superfluo, come nelle due opere raffiguranti Maddalena allo specchio di Georges de La Tour. Il libro aperto indica che ciò che era scritto si è compiuto e si sta compiendo. È aperto e, in una pagina che è stata appena letta, annuncia che di lì a poco i cristiani scriveranno nuove pagine; è un invito chiaro alla catarsi anche per chi il quadro guarda. 

Il crocefisso rappresenta la nuova via e, contemporaneamente, anche ciò che è stato. Ecco perché lo sguardo della Maddalena lo oltrepassa, volgendosi, pur nella malinconia e nella nostalgia, verso un’altezza che premia chi come lei ha molto amato. 

 I capelli sono la voluttà, la passione femminile, essi si radunano dalla testa, simbolo di razionalità, scendendo verso il cuore, per poi posarsi sul ventre, quasi a presagire quel futuro che la Maddalena, secondo quanto scritto nella leggenda Aurea di Jacopo da Varazze (o da Varagine), frate domenicano e vescovo di Genova, di lì a poco metterà in atto. Pertanto, lo sfondo sulla destra di chi guarda, indicato con una gestualità che ha un’eleganza e una femminilità mirabili, contiene due indicazioni catechetiche: la prima si rivela con la preghiera e la meditazione sulle Sacre Scritture come vie necessarie perché Dio guardi con misericordia le creature da lui plasmate; la seconda rivela lo stadio transitorio perché, come racconta fra’ Jacopo, la Maddalena verrà rapita in estasi ed evangelizzerà l’Europa. 

I lineamenti del volto sono propri del fare di Guido Reni: ne è prova la definizione degli occhi, del naso e delle labbra.  Le analogie sono evidenti e riscontrabili nelle opere raffiguranti il medesimo soggetto attribuite a Guido Reni ed eseguite tra il 1627 e il 1638. 

Guido Reni nasce a Bologna il quattro novembre 1575 e finisce i suoi giorni nella stessa città a sessantasette anni il quattro novembre 1642.Nel 1584 imparò l’arte della rappresentazione nell'avviata bottega bolognese del pittore fiammingo Denijs Calvaert, dove si fermò per dieci anni. Ebbe modo di studiare e accrescere il suo talento con artisti come Francesco Albani e il Domenichino, studiò e riprodusse le incisioni del Durer e le opere di Raffaello e di quest’ultimo copiò più volte l’Estasi di Santa Cecilia.

 Ciò che appare evidente è che il volto, le mani e l’ambientazione sono di una mano molto esperta e talentuosa, la figura è collocata all’interno di un antro naturale delimitato da fronde che sono definite sulla parte centrale a destra. 

In particolare il volto di Santa Maria Maddalena ha connotazioni analoghe all’opera omonima che Reni dipinse nel 1635, ma anche nella Vergine in preghiera del 1627 lo sguardo e il disegno delle pupille offrono delle analogie col dipinto in oggetto davvero sorprendenti. È anche evidente la lezione raffaelliana nelle forme del collo e dei seni. La capigliatura è analoga alla Maria Maddalena dipinta insieme a Santa Lucia nella Madonna della Neve. Ma offre una preziosa riflessione la Maddalena penitente con angelo datata tra il 1640 e 1642.

Notevole poi è anche la scena che si vede sullo sfondo, quasi che il cosmo stia partecipando allo stato d’animo della Santa. Anche questa è una prerogativa tipica della ricerca di Guido Reni. A tal proposito si pensi e si paragoni con l’opera in oggetto, il celebre quadro “Atalanta e Ippomene”, e si potrà notare che, anche in essa, lo scenario prelude a qualcosa che cambierà la storia, non importa che sia alba o crepuscolo, ciò che conta è che il tempo e i tempi cambieranno.

 

 L’osservazione dei particolari anatomici fa dedurre che l’opera sia stata disegnata e descritta nella struttura compositiva e nel viso della Maddalena dal Maestro Bolognese, mentre, probabilmente, i piedi sono stati realizzati da un allievo o collaboratore di bottega. Un aspetto che conferma il tratto di un maestro della storia dell’Arte, è la descrizione delle mani se, soprattutto, si comparano con quelle disegnate e dipinte nella Madonna dell’Assunzione databile al 1627 e conservato nella chiesa di Santa Maria Assunta a Castelfranco Emilia, o nella Maddalena Penitente annoverata nella fondazione Zeri e attribuito a Reni e alla sua cerchia. 

                     

                                                                          

In Guido Reni è evidente il desiderio di raggiungere l’obiettivo di dar figura a una Bellezza antica ma che potesse parlare anche della mistica cristiana e che fosse quindi fonte di una catechesi per il popolo; questa è la strada necessaria per capire la sua estetica. Ciò che gli trasmise il Padre musicista fu la capacità di esprimere la poetica della musica e della composizione del XVII secolo anche attraverso la pittura, componendo estensioni che sanno di quella trascendenza che si mescola e rivela nell’immanenza. 

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Il suicidio di Cleopatra (circa 1625-1626), Bildergalerie (Sanssouci), Potsdam

Giudo Reni è come un uomo adulto che parla e si esprime con l’anima di un eterno ragazzo che vive l’incanto e la meraviglia e le comunica a chi le sue opere sa contemplare, rendendo migliore e piena di fascino la realtà. La Controriforma che imperava in quel periodo, non fu per lui indice di costrizione e di condizionamento, il suo genio e la sua poetica riuscirono ad unire il suo ideale di bellezza che si rifà alle immagini della mitologia classica, con il suo sentimento religioso e con la sua ricerca spirituale. La sua Estetica si propone e si rivela sia nella raffigurazione ed evocazione di soggetti mitologici sia nella rappresentazione dei  soggetti religiosi; Reni non sentì mai di dover scegliere tra il mondo pagano e quello cristiano, intraprese piuttosto la strada, orientaleggiante, dello Spirito che si rivela nella natura e nel soma di chi allo Spirito si è rivolto. Egli sentiva nell'uno e nell'altro mondo una parte indissolubile della propria anima e questo lo rendeva estraneo a ogni altra tensione terrena. I beni economici o materiali gli interessavano solo per l’essenziale e le necessità. Morì poverissimo. Dipinse il dualismo mitologico – cristologico fino all’ultimo e fino all’ultimo in ogni sua opera affiora il Dio nell’Humanitas  e l’Humanitas nel Dio.

Negli ultimi anni la sua pittura cambia, la stesura del colore si fa più diafana, lasciando emergere la struttura grafica sottostante. Il cambiamento è evidente, tanto da poter immaginare lo spazio e quel tempo trascorso sotto alle volte dello studio, posto vicino a piazza Maggiore a Bologna, in cui il Maestro  medita su il “non finito” che il Manierismo aveva elevato all’impossibilità di esprimere ciò che per l’umana creatura è arduo da comprendere. Guido, nel mostrare ciò che la materia racchiude,  aveva fuso la poetica dell'inesprimibile con la rappresentazione della pienezza dell'Idea, quasi che lo Spirito si fosse vestito di carne e di natura perché potesse, dagli uomini, comunque esser visto. 

Quest’ultime opere vennero definite “incompiute” dal Conte Carlo Cesare Malvasia, storico dell'arte italiano, autore del volume Felsina Pittrice (1678), una raccolta di biografie di artisti emiliani e romagnoli, e di Pitture di Bologna (pubblicato nel 1686), tanto da descriverle così: “eseguite a pennellate veloci e sommarie”. Per molti storici dell’arte del XX secolo si trattò invece di una intenzione stilistica, una consapevole scelta estetica. Per Malvasia, a causa dei forti problemi economici, il pittore fu costretto negli ultimi anni “a lavorare mezze figure e teste alla prima, e senza il letto sotto; a finire inconsideratamente le storie e le tavole più riguardevoli; a prender denaro a cambio da tutti; a non ricusare ogni imprestito da gli amici; a vendere, vil mercenario, l'opra sua e le giornate a un tanto l'ora.” Sembra piuttosto che il Reni soffrisse di depressione, si legge infatti in alcuni suoi scritti “comincio a non piacere più nemmeno a me stesso”, confessò di pensare alla morte “conoscendo essere vissuto assai, anzi troppo, dando fastidio a tanti altri, forzati a star bassi finch'io vivo.” Erano i primi giorni di agosto, quando fu colto da forti febbri che durarono due settimane. Il diciassette agosto entrò in agonia e il giorno dopo, a sessantasette anni, tornò da dove era venuto. La salma fu composta e vestita con gli abiti da frate cappuccino, fu tumulato nella cappella del Rosario della basilica di San Domenico, secondo le direttive del senatore bolognese Saulo Guidotti, che stimava il pittore ed era legato a lui da amicizia profonda Accanto a lui furono deposte anche le spoglie di Elisabetta Sirani morta a solo ventisette anni, pittrice e incisore, figlia di Giovanni Andrea Sirani, suo primo assistente. Il corpo di Guido fu esposto al pubblico per quarantotto ore, girono e notte, tante erano le persone che vennero a rendergli l’ultimo saluto.

Prof. Alberto D'Atanasio, Storico e Critico D'Arte 

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